Para Luis Rafael Sánchez The limits of my language mean the limits of my world.
(Wittgenstein, Tractatus Logico-Philosophicus, 1919)
La visión del mundo en la poesía de Alberto Caeiro se opone a la que compartieron no sólo los otros dos heterónimos de la trilogía principal (Ricardo Reis y Álvaro de Campos) sino también a Fernando Pessoa ortónimo. Su poesía intentó representar la naturaleza tal como es, de una manera objetiva, sin entrar en las divagaciones de los poetas-pensadores. Se contentó el "mestre" Alberto Caeiro con apenas nombrar los objetos per se, sin preocuparse por el significado trascendental de la realidad, ni por ese trasfondo misterioso que tantas veces urgarán sus discípulos.1 Por consiguiente, las diferencias estilísticas entre Caeiro y los otros son notables, denotando así una demarcación entre ellos. ¿Será el objetivo de este ensayo el investigar las características estilísticas de este heterónimo pessoano? No exclusivamente, debido a la singularidad filosófica y espiritual del gran poeta-pastor.
El lenguaje poético, sencillo y fluído de Caeiro, es compatible con su sentimiento realista; esto, en parte, ofrece una verosimilitud determinada a su obra y lo convierte en un autor cuya sinceridad es poéticamente vital a su mensaje. Es más, existe una relación necesaria entre Caeiro--agente poético de Pessoa--y su estilo. Al elemento singularmente prosístico de sus versos--o sea, el enlace lógico de ideas afines--tendríamos que añadirle el hecho de que se trata de un poeta-filósofo (anti-metafísico), sin las afinidades saudosistas de Pessoa y sus otros alter egos.
Es también interesante que Caeiro, el más arraigado al suelo portugués ("nasceu em Lisboa, mas viveu quase toda a sua vida no campo"), sea, a la vez, el más distanciado de la poética tradicional; existe en él un deseo constante de depurar los poemas de obsoletos artificios retóricos y métricos. El "lenguaje poético" que heredó, con todas sus limitaciones y todos sus convencionalismos, le causan un pronunciado disgusto. En su poesía--paralelo a un tono libre de secretas intenciones, vacilaciones y timideces ideológicas--está su estilo original y puro. Esto se puede observar en el poema XXXVI de O Guardador de Rebanhos:
La visión del mundo en la poesía de Alberto Caeiro se opone a la que compartieron no sólo los otros dos heterónimos de la trilogía principal (Ricardo Reis y Álvaro de Campos) sino también a Fernando Pessoa ortónimo. Su poesía intentó representar la naturaleza tal como es, de una manera objetiva, sin entrar en las divagaciones de los poetas-pensadores. Se contentó el "mestre" Alberto Caeiro con apenas nombrar los objetos per se, sin preocuparse por el significado trascendental de la realidad, ni por ese trasfondo misterioso que tantas veces urgarán sus discípulos.1 Por consiguiente, las diferencias estilísticas entre Caeiro y los otros son notables, denotando así una demarcación entre ellos. ¿Será el objetivo de este ensayo el investigar las características estilísticas de este heterónimo pessoano? No exclusivamente, debido a la singularidad filosófica y espiritual del gran poeta-pastor.
El lenguaje poético, sencillo y fluído de Caeiro, es compatible con su sentimiento realista; esto, en parte, ofrece una verosimilitud determinada a su obra y lo convierte en un autor cuya sinceridad es poéticamente vital a su mensaje. Es más, existe una relación necesaria entre Caeiro--agente poético de Pessoa--y su estilo. Al elemento singularmente prosístico de sus versos--o sea, el enlace lógico de ideas afines--tendríamos que añadirle el hecho de que se trata de un poeta-filósofo (anti-metafísico), sin las afinidades saudosistas de Pessoa y sus otros alter egos.
Es también interesante que Caeiro, el más arraigado al suelo portugués ("nasceu em Lisboa, mas viveu quase toda a sua vida no campo"), sea, a la vez, el más distanciado de la poética tradicional; existe en él un deseo constante de depurar los poemas de obsoletos artificios retóricos y métricos. El "lenguaje poético" que heredó, con todas sus limitaciones y todos sus convencionalismos, le causan un pronunciado disgusto. En su poesía--paralelo a un tono libre de secretas intenciones, vacilaciones y timideces ideológicas--está su estilo original y puro. Esto se puede observar en el poema XXXVI de O Guardador de Rebanhos:
E há poetas que são artistas
E trabalham nos seus versos
Como um carpinteiro nas tábuas!...
Que triste não saber florir!
Ter que pôr verso sobre verso, como quem constrói um muro
E ver se está bem, e tirar se não está!...
Quando a única casa artística é a Terra toda
Que varia e está sempre bem e é sempre a mesma.2
Al negar el lirismo saudosista de la poesía tradicional Lusitana, Caeiro propone una nuevo proyecto poético que surge de una fuente inspiradora mucho más clásica y positivista que reorganiza la manera de ver las cosas. La economía de su estilo señala una visión distante a la ideología poética de la Europa meridional, especialmente al de la Penísula Ibérica. Talvez esto nazca de la influencia inglesa en el mismo Pessoa.3 Sea cual fuere su inspiración original, se sabe que la poesía de Caeiro participa de una visión clasicista y es por eso que su depurado estilo es tan singular como la imagen bucólica del mismo poeta. Los rasgos clásicos del "mestre" poseen una importancia vital, ya que apuran una tentativa por parte del poeta de reproducir estilísticamente esas cualidades naturales--de condición ingenua--que asociamos con la estética greco-latina y que, a su vez, logra un modo de expresión propio; anti-peninsular y anti-pessoano. De aquí que Armand Guibert observara que en su poética "n'a jamais le flou et l'ouaté propres à la poésie atlantique".4
El "mestre" rechaza los avatares del hombre moderno, con toda su agitación tecnológica, prefiriendo en su lugar, la sencillez del mundo bucólico. En su serenidad expresiva, tan mesurada y sentenciosa, se revela una visión conservadora lo que nos hace recordar las convenciones de la antigua poesía pastoril y el bucolicismo de los poetas clásicos. En su estudio sobre Caeiro, Jane M. Sheets pretende excluírlo del ámbito poético, caracterizándolo como anti-poeta, siguiendo en esto los principios creadores que gobiernan la "poesía tradicional".5 Infelizmente, un acercamiento de este tipo, además de presuponer una definición tradicional de la creación poética, queda bastante restringido por causa de su anticuada perspectiva sobre lo que es "poesía"; particularmente si nos detenemos en el asunto de poesía contemporánea. En su definición del poeta tradicional como "a perceptive interpreter of his surroundings", observamos que el poeta--el "perceptive interpreter"--siempre intentará despejar y aclarar la realidad contextual, determinando así que la creación poética es, y ha de ser eternamente, subjetiva. Mas, fuera de la externa cobertura de rimas, imágenes, metáforas y otros tropos, descansa una realidad esencial y universal que el poeta descubre; una síntesis concreta que no necesita formas externas ni artificios retóricos, y que se manifiesta en sí. La singularidad del "mestre", por lo visto, consiste en su habilidad de captar la naturaleza intrínseca de las cosas en versos depurados y lacónicos que nada tienen que ver con el disfrazado saudosismo de la poesía tradicional portuguesa. Caeiro interpreta, sí ("Porque só sou essa coisa séria, um intérprete da Natureza"), pero lo hace con los ojos abiertos, con la tranquilidad o indiferencia del espectador abúlico. Paralelo al comentario de Eduardo Lourenço que la poesía en Caeiro se manifiesta "pela presença nela do visível sofrimento espiritual", señalemos aquí la importante función del ritmo que también confirma la integración poética de su producción artística.6
El verso de Caeiro puede tener poca rima, pero, como lo confirma José Augusto Seabra, tiene su propia cadencia rítmica: "Et la répétition des mêmes mots de vers en vers, n'exerce-t-elle une foncion identique a celle de la rime?".7 Este ritmo se manifiesta con frecuencia por medio de la repetición de palabras y hasta de frases enteras. Sin duda, tal primitivismo anafórico--la estudiada combinación y repetición melódica de acentos y pausas--ejerce la misma función de la rima aunque en un plano más amplio. Octavio Paz hace resaltar esta asociación necesaria entre el ritmo y la poesía moderna cuando observa que:
El ritmo es condición del poema, en tanto que es inesencial para la prosa. ... Dejar al pensamiento en libertad, divagar, es regresar al ritmo; las razones se transforman en correspondencias, los silogismos en analogías y la marcha intelectual en fluir de imágenes. Pero el prosista busca la coherencia y la claridad conceptual. Por eso se resiste a la corriente rítmica que, fatalmente, tiende a manifestarse en imágenes y no conceptos.8
Sin embargo, esa "coherencia y claridad conceptual"del prosista también forman parte del estilo particular del poeta Caeiro: de ahí la calidad analítica de su poesía.
En el poema XIII de O Guardador de Rebanhos, se observa el ritmo intenso de los tres versos iniciales, el cual es provocado por la reiteración de la palabra "leve" y por la combinación de "muito leve" en cada verso. Además de estas insistentes repeticiones, notamos el predominio de vocales átonas "i" y "e" en los tres primeros versos. La alteración abrupta entre estos versos iniciales y los dos últimos se debe a que la organización sintáctica de éstos últimos sea más coherente, aproximándose al encadenamiento lógico que alimenta el discurso narrativo. Apenas se relacionan con los tres primeros versos "átonos" en que el ritmo melódico, ahora invadido por las abruptas tónicas de las voces "não" y "sabê-lo", se deshace ante la marcada disonancia fónica que, a la vez, denuncia una inquietud filosófica:
Leve, leve, muito leve,
Um vento muito leve passa,
E vai-se, sempre muito leve.
E eu não sei o que penso
Nem procuro sabê-lo.
Este cambio de lo lírico a lo prosístico es consecuente con la evolución de la poesía contemporánea, en la cual, en oposición directa a la norma simbolista ("la musique avant toute chose"), son los conceptos en sí los que predominan y no la cadencia musical de los versos. Por lo contrario, estos versos, totalmente desprovistos de la retórica colorida que distinguía la poesía decimonónica, responden a una noción poética en la que se observa el origen de gran parte de la poesía moderna. Sin embargo, hasta en los versos más prosísticos de Caeiro, palpita un ritmo de total simplicidad que refleja su objetivismo visualista.
Al "mestre" le interesa poco la preceptiva poética y, por tanto, declara que "Raras vezes / Há duas árvores iguais, uma ao lado da outra" (XIV). Su verdadero interés reside en la simplicidade divina que descubre el poeta a cada instante: "O que é preciso é ser-se natural e calmo / Na felicidade ou na infelicidade, / Sentir como quem olha" (XXI). Todavía en el poema XIV insiste Caeiro en este principio divino de su mesurada ars poética:
Não me importo com as rimas. Raras vezes
Há duas árvores iguais, uma ao lado da outra.
Penso e escrevo como as flores têm cor
Mas com menos perfeição no meu modo de exprimir-me
Porque me falta a simplicidade divina
De ser todo só o meu exterior.
Olho e comovo-me,
Comovo-me como a água corre quando o chão é inclinado,
E a minha poesia é natural como o levantar-se o vento...
El estilo del "mestre" hace resaltar de una manera natural su idea de la realidad objetiva como única esencia. El lenguaje se adapta a su visión del mundo, un mundo desprovisto de complicaciones fantasiosas. Esta simbiosis entre su pretendida visión imparcial y un reducidísimo repertorio léxico es lo que le proporciona ese estilo lúcido y discursivo que caracteriza su obra. Predominan, por ejemplo, los sustantivos concretos como "flor", "árbol" y "río". Esta "pobreza de vocabulário"9 (aseveración de Jacinto do Prado Coelho) refleja una intención de igualar la palabra (significante) con el fenómeno en si (significado), porque "tudo é como é e assim é que é" (XXIII), nos dice el "mestre", queriendo evitar el símbolismo incoherente de la tradición poética. Para Caeiro, el poeta místico es un filósofo enfermo porque no comprende que "as pedras são só pedras, / E que os rios não são senão rios, / E que as flores são apenas flores" (XXVIII). Por ende, evita la acumulación de adjetivos que encubre la realidad. No obstante, a veces, se vislumbra una inclinación enfermiza ("doente") en Caeiro quien, a la manera de esos poetas místicos que rechaza, se desliza hacia imágenes subjetivas y sentimentales, como "pomba estúpida", "pomba feia" o "olhos quentes". Estos pocos "lapsos" descubren, sin embargo, una intención de búsqueda más íntima, aunque el desvío del "mestre" sea contrario a su visión poética.
Debemos también reparar en el hecho de que el mundo bucólico que Caeiro tan asiduamente idealizó, se convierte en el siglo XX, en un mundo anacrónico. El "mestre", aunque deseara ser apóstol del paganismo, es en resumidas cuentas, víctima de su formación católica y, por lo tanto, condenado al dogmatismo subjetivista-cristiano que impregna toda la heteronimia pessoana. Es por eso que los versos de Caeiro, en su mayor parte exentos de cualquier sentimentalismo, manifiestan una esporádica adjetivación de índole subjetiva, rasgo de la latente sensibilidad ibérica del poeta ortónimo. Le era imposible al "mestre" anular, aun queriéndolo, lo que el propio Pessoa llevaba en la sangre: La indeleble tradición cristiana.
Sin embargo, esta aparente contradicción en el ars poética del "mestre" no niega su sinceridad estética sino que muestra a un Caeiro más humanizado debido a este insignificante contrasentido, un Caeiro menos ficticio que se aproxima a la realidad de todos los hombres. En caso contrario, Alberto Caeiro hubiera sido un mero portavoz de conceptos pessoanos y, por ende, una figura estéril e, irónicamente, controlada por su mismo "discípulo".
La economía de vocabulario en la composición poética intenta extraer de las cosas su realidad. Para Caeiro, tal austeridad es la que produce una poesía sincera y válida, los vocablos en sus versos no son, como observa Octavio Paz "puentes que nos llevan a otra orilla", sino la ¡la otra orilla!, a la manera de pueblos primitivos en cuyos ritos la palabra era realidad: "el signo y el objeto representado eran lo mismo".10 Análoga realidad es lo que consigue el "mestre" en O Guardador de Rebanhos. En cuanto Ricardo Reis, Álvaro de Campos y Pessoa ortónimo (al igual que otros heterónimos) falseaban el contexto real de su existencia, Caeiro, con aquel estado de tranquilidad sublime de los poetas primitivos, descubría la realidad de las cosas; Caeiro poetizaba al pronunciar el nombre del objeto, sin analizarlo ni divagar sobre él. Si se acepta esta premisa, se nos hace mucho más perspicaz el comentario de José Augusto Seabra acerca del lenguaje de Caeiro: "Le secret de Caeiro est de puiser sa poésie dans l'absence de ‘poésie', à travers d'un langage depouillé et direct".11
Una cuidadosa lectura de su obra, comprueba que el verbo "ser" es, de hecho, el más usado por el poeta. Esta preferencia indica su preocupación con el estado inherente y permanente de las cosas. Caeiro emplea el verbo "pensar" de vez en cuando aunque muchas veces lo neutraliza con connotaciones nocivas. En los comentarios de Dieter Messner se nota que algo semejante ocurre con la palabra "metafísica": "Porque se o contexto é respeitado, vemos que a ‘metafísica' só é mencionada tantas vezes para que possa ser completamente refutada".12 El tiempo verbal más utilizado es el presente del indicativo: "Vale mais a pena ver uma coisa sempre pela primeira vez que conhecê-la, / Porque conhecer é como nunca ter visto pela primeira vez," (Poemas Inconjuntos, IV). A Caeiro le gusta negar el tiempo pasado y el futuro, insistiendo en un presente eterno como al que tanta referencia hace. Para él, todo es original e instintivo cuando se encuentra fuera del tiempo cronológico. Salvo en raras excepciones (los cuatros poemas del "doente"), no emplea mucho el subjuntivo, dado que este modo del verbo indica una suposición o irrealidad que no le interesaría reflejar. De hecho, Ricardo Reis atribuye esta particularidad (en O Guardador de Rebanhos y O Pastor Amoroso) a la enfermedad del poeta y a la influencia de la mitilogía cristiana.13
Caeiro quiere exprimir--sin equívocos--la realidad externa de las cosas y por eso prefiere el uso del presente del indicativo, tiempo que, unido al uso frecuente del gerundio, realza la desvalorización cronológica de su universo poético: "Vive, dizes, no presente; / Vive só no presente" (Poemas Inconjuntos, XXVIII). En su estilo, no se observa ese complicado orden verbal que encontramos, por ejemplo, en Ricardo Reis. Todo aquí goza de una sintaxis sencilla con determinantes rasgos de oralidad. La sintaxis poética, aparte de cumplir con el propósito rítmico mencionado, se caracteriza por un enlace fundamentalmente lógico en el cual casi todas las frases se encadenan y subordinan. Jacinto do Prado Coelho compara al "mestre" con el más expresivo de la trilogía heteronímica, Álvaro de Campos: "Ambos dão livre curso ao pensamento interrogando retóricamente, exclamando, recorrendo a giros sintáticos que imprimam vivacidade e ênfase persuasiva à linguagem".14
Sin embargo, Caeiro no utiliza la exclamación con el vigor ni la frecuencia de Campos. El poeta-pastor prefiere comunicar su mensaje claramente, sin el nervioso furor de su frenético discípulo. En sus poemas, de acuerdo a Messner, la interrogación retórica apenas aparece sesenta y ocho veces y la exclamación treinta y dos veces. Es de señalar que el proceso exclamativo en Caeiro parece ser más bien el asombro ante la naturaleza y no el grito existencial, violento e histérico, de Álvaro de Campos, "el más histéricamente histérico en mí", según confiesa Fernando Pessoa en una carta a Adolfo Casais Monteiro.15 Comparemos estos momentos histriónicos de Álvaro de Campos con el candoroso asombro de Caeiro en el poema XXVI de Poemas Inconjuntos:
Ah! querem uma luz melhor que a do Sol!
Querem prados mais verdes do que estes!
Querem flores mais belas do que estas que vejo!
A mim este Sol, estes prados, estas flores contentam-me.
Mas, se acaso me descontentam,
O que quero é um sol mais sol que o Sol,
O que quero é prados mais prados que estes prados,
O que quero é flores mais estas flores que estas flores –
Tudo mais ideal do que é do mesmo modo e da mesma maneira!
Igualmente raras, son la acumulación de metáforas, metonímias y sinestesias de la tradición saudosista. En esto se anticipa a la nueva escuela francesa de belles lettres para la cual el uso repetido del tropo denuncia un limitado y seductor subjetivismo. Alain Robbe-Grillet, estudia la función neutralizadora de esta imagen retórica en su ensayo "nature, humanism, tragédie" al observar que:
La métaphore, qui est censée n'exprimer qu'une comparaison sans arrière-pensée, introduit en fait une communication souterraine, un mouvement de sympathie (ou d'antipathie) qui est sa véritable raison d'être. Car, en tant, que comparaison, elle est presque toujours une comparaison inutile, qui n'apporte rien de nouveau à la description.16
Según el crítico y novelista francés, esta "comunicación secreta" entre el autor y el lector internaliza la naturaleza de las cosas y, al apropiarla, la corrompe de tal forma que sus componentes se antropoformizan, desechando así sus caracteristicas más esenciales. La metáfora, nos advierte Robbe-Grillet, nunca es un tropo sin culpa.
La visión clásica de Caeiro no le permite disimular la realidad de su poesía con estas metáforas artificiosas e inútiles. Lo que logra con su reflejo poético de la realidad, despojado de adjetivos excesivos y comparaciones análogas, es darnos los contornos del fenómeno a ser poetizado, de ahí que sea una poesía universal. Para Pessoa, el error del poeta subjetivista de tradiciones románticas es el de preocuparse exclusivamente en exprimir sentimientos íntimos, criterio ese "que o artista objetivo não aceita, porque a arte objetiva é que é arte, por isso que é uma cousa realizada, que passa para fora do artista e não fica nele, como a emoção que a produz".17 Es más, la exuberancia metafórica de la poesía tradicional, exige una constante reflexión por parte del poeta y tiende a impedir la espontaneidad creadora; Caeiro, a quien tanto le importa sólo ver las cosas--apartándose de irrelevantes sensaciones personales--no puede menos que ofrecer versos sin analogías subjetivas.
Por tanto, lo que predomina es el poder sugestivo de la palabra en que raras veces nos da una comparación explícita; sin embargo, la evocación simbólica de la palabra, en un determinado contexto ideológico, le otorga al "mestre" el poder mágico de la voz poética. Maria da Glória Padrão acierta en señalar que "o fluir hídrico" en la repetición del vocablo "río", por ejemplo, sugiere el tiempo. Tal procedimiento artístico en Caeiro-Pessoa concuerda perfectamente con su obsesivo deseo de reducir todo aquello que es intangible y abstracto "à categoria de objeto: isto quer dizer, à categoria de cousa análoga a qualquer cousa que ocupa o mundo exterior".18
Cuando el "mestre" decide emplear la metáfora explícita intenta establecer una relación tan elemental que el efecto de lo sugerido dependerá de la capacidad imaginativa del lector, siendo ésta la que determinará lo prosístico vis-à-vis lo poético en Caeiro. Su propósito es delinear una impresión, un concepto, una sensación, evitando todo proceso interior que ponga en peligro su intención anti-subjetiva. La conjunción "como"--la cual obviamente patenta que el poeta subraya una comparación de índole metafórica--vincula muchas veces una declaración abstracta-emotiva con otra concreta-explicativa: "E se sente a noite entrada / como uma borboleta pela janela" (I); "fiquei sombrio e adoecido e saturno / como um dia em que todo o dia a trovoada ameaça" (IV). Estas comparaciones, sin embargo, por muy escuetas que aparezcan en el contexto de la anti-poesía de Caeiro, denotan una inquietud velada. Estamos, pues, ante una postura creadora que revela, en estos momentos de tensión poética, una subjetividad acongojada; una poética de la sinceridad que intenta ocultar bajo el manto del sensacionismo objetivo o la negación del enfermo pensar del hombre, la angustiada condición humana. No nos olvidemos, en fin, que Alberto Caeiro es nada más, nada menos que una metáfora de Fernando Pessoa; metáfora en que el poeta-pastor se identifica a si mismo en términos metafóricos: "um pastor de cajado na mão, guardando o seu rebanho. Caeiro é assim, um poeta-metáfora".19
En resumen, el estilo sencillo y fluido de Alberto Caeiro refleja su actitud clásica ante la vida: un mundo libre de las complicaciones mentales del hombre moderno. Su bucolicismo sensorialista, el cual permea casi toda su obra, es una manera de evadir, estéticamente, la realidad mecanizada y angustiada del ambiente urbano. Aunque no se le considere poeta, según la definición "tradicional" de la palabra (él mismo rechazó la idea), el "mestre" vio las cosas con esa objetividad esencial que sólo el auténtico (y primitivo) descubrimiento poético alcanza. El mágico encanto del "mestre", así como su original y depurada postura retórica, residen en la capacidad divina de poder transmitir no sólo su filosofía de vida, sino también su poética: "Aquilo de que não se pode falar, é necessário calá-lo".20
René P. Garay
The City College - Graduate School
The City University of New York, 2000.
1. En carta a Adolfo Casais Monteiro, Fernando Pessoa también se torna discípulo de la ficción-Caeiro cuando confiesa que: "E o que se seguiu foi o aparecimento de alguém em mim, a quem dei desde logo o nome de Alberto Caeiro. Desculpe-me o absurdo da frase: aparecera em mim o meu mestre." En Fernando Pessoa, Páginas de Doutrina Estética (Lisboa: Inquérito, 1946), p. 264.
2. José Barbosa Machado. "Alberto Caeiro: O Guardador de Rebanhos." En Vida e Obra de Fernando Pessoa. CD-ROM (Porto: Porto Editora, 1998). Todos los textos que se citan proceden de esta colección electrónica.
3. Adolfo Casais Monteiro, Estudos Sobre a Poesia de Fernando Pessoa (Rio de Janeiro: Livraria Agir, 1958), pp. 157-58.
4. Le Gardeur de Tropeaux et les Autres Poèmes d'Alberto Caeiro (Paris: Gallimard, 1960), p. 12.
5. "Fernando Pessoa as Anti-Poet: Alberto Caeiro", Bulletin of Hispanic Studies, XLVI (Janeiro, 1969).
6. Pessoa Revisitado: Leitura Estruturante do Drama em Gente (Porto: Inova, 1973), p. 41.
7. "Alberto Caeiro ou le degré zéro de la poésie" Sillages, I (1972), p. 55.
8. El arco y la lira (México: Fondo de Cultura Económica, 1956), p. 68. Pessoa, en un ensayo de estética literaria (1930?), insiste en este mismo elemento fónico: "Poesia e prosa não se distinguem, pois, senão pelo ritmo. O ritmo corresponde, é certo, a um movimento íntimo da alma;" En Fernando Pessoa. Páginas de Estética e de Teoria e Crítica Literarias. George Rudolf Lind y Jacinto do Prado Coelho, eds. (Lisboa: Atica, 1973), p. 76.
9. Diversidade e Unidade em Fernando Pessoa (Lisboa: Verbo, 1969), p. 25.
10. El arco y la lira, p. 27 y 29.
11. "Alberto Caeiro", p. 55.
12. "Algumas observações sobre a estadística lingüística aplicada a Fernando Pessoa" in Revista de Portugal, XXXV (Janeiro, 1970), p. 35.
13. Fernando Pessoa, Páginas Intimas e de Auto-Interpretação (Lisboa: Atica, 1966), p. 355.
14. Diversidade, p. 34.
15. Pessoa. Obra Poética. Miguel Angel Viqueira, ed. (Barcelona: Ediciones 29, 1997), Tomo I, p. 319.
16. Pour un Noveau Roman (Paris: Les Editions de Minuit, 1963), p. 60.
17. Fernando Pessoa: Páginas de Estética, p. 18.
18. Páginas Intimas, p. 179.
19. José Augusto Seabra, Fernando Pessoa ou o Poetodrama (Lisboa: INCM, 1988), p. 158.
E trabalham nos seus versos
Como um carpinteiro nas tábuas!...
Que triste não saber florir!
Ter que pôr verso sobre verso, como quem constrói um muro
E ver se está bem, e tirar se não está!...
Quando a única casa artística é a Terra toda
Que varia e está sempre bem e é sempre a mesma.2
Al negar el lirismo saudosista de la poesía tradicional Lusitana, Caeiro propone una nuevo proyecto poético que surge de una fuente inspiradora mucho más clásica y positivista que reorganiza la manera de ver las cosas. La economía de su estilo señala una visión distante a la ideología poética de la Europa meridional, especialmente al de la Penísula Ibérica. Talvez esto nazca de la influencia inglesa en el mismo Pessoa.3 Sea cual fuere su inspiración original, se sabe que la poesía de Caeiro participa de una visión clasicista y es por eso que su depurado estilo es tan singular como la imagen bucólica del mismo poeta. Los rasgos clásicos del "mestre" poseen una importancia vital, ya que apuran una tentativa por parte del poeta de reproducir estilísticamente esas cualidades naturales--de condición ingenua--que asociamos con la estética greco-latina y que, a su vez, logra un modo de expresión propio; anti-peninsular y anti-pessoano. De aquí que Armand Guibert observara que en su poética "n'a jamais le flou et l'ouaté propres à la poésie atlantique".4
El "mestre" rechaza los avatares del hombre moderno, con toda su agitación tecnológica, prefiriendo en su lugar, la sencillez del mundo bucólico. En su serenidad expresiva, tan mesurada y sentenciosa, se revela una visión conservadora lo que nos hace recordar las convenciones de la antigua poesía pastoril y el bucolicismo de los poetas clásicos. En su estudio sobre Caeiro, Jane M. Sheets pretende excluírlo del ámbito poético, caracterizándolo como anti-poeta, siguiendo en esto los principios creadores que gobiernan la "poesía tradicional".5 Infelizmente, un acercamiento de este tipo, además de presuponer una definición tradicional de la creación poética, queda bastante restringido por causa de su anticuada perspectiva sobre lo que es "poesía"; particularmente si nos detenemos en el asunto de poesía contemporánea. En su definición del poeta tradicional como "a perceptive interpreter of his surroundings", observamos que el poeta--el "perceptive interpreter"--siempre intentará despejar y aclarar la realidad contextual, determinando así que la creación poética es, y ha de ser eternamente, subjetiva. Mas, fuera de la externa cobertura de rimas, imágenes, metáforas y otros tropos, descansa una realidad esencial y universal que el poeta descubre; una síntesis concreta que no necesita formas externas ni artificios retóricos, y que se manifiesta en sí. La singularidad del "mestre", por lo visto, consiste en su habilidad de captar la naturaleza intrínseca de las cosas en versos depurados y lacónicos que nada tienen que ver con el disfrazado saudosismo de la poesía tradicional portuguesa. Caeiro interpreta, sí ("Porque só sou essa coisa séria, um intérprete da Natureza"), pero lo hace con los ojos abiertos, con la tranquilidad o indiferencia del espectador abúlico. Paralelo al comentario de Eduardo Lourenço que la poesía en Caeiro se manifiesta "pela presença nela do visível sofrimento espiritual", señalemos aquí la importante función del ritmo que también confirma la integración poética de su producción artística.6
El verso de Caeiro puede tener poca rima, pero, como lo confirma José Augusto Seabra, tiene su propia cadencia rítmica: "Et la répétition des mêmes mots de vers en vers, n'exerce-t-elle une foncion identique a celle de la rime?".7 Este ritmo se manifiesta con frecuencia por medio de la repetición de palabras y hasta de frases enteras. Sin duda, tal primitivismo anafórico--la estudiada combinación y repetición melódica de acentos y pausas--ejerce la misma función de la rima aunque en un plano más amplio. Octavio Paz hace resaltar esta asociación necesaria entre el ritmo y la poesía moderna cuando observa que:
El ritmo es condición del poema, en tanto que es inesencial para la prosa. ... Dejar al pensamiento en libertad, divagar, es regresar al ritmo; las razones se transforman en correspondencias, los silogismos en analogías y la marcha intelectual en fluir de imágenes. Pero el prosista busca la coherencia y la claridad conceptual. Por eso se resiste a la corriente rítmica que, fatalmente, tiende a manifestarse en imágenes y no conceptos.8
Sin embargo, esa "coherencia y claridad conceptual"del prosista también forman parte del estilo particular del poeta Caeiro: de ahí la calidad analítica de su poesía.
En el poema XIII de O Guardador de Rebanhos, se observa el ritmo intenso de los tres versos iniciales, el cual es provocado por la reiteración de la palabra "leve" y por la combinación de "muito leve" en cada verso. Además de estas insistentes repeticiones, notamos el predominio de vocales átonas "i" y "e" en los tres primeros versos. La alteración abrupta entre estos versos iniciales y los dos últimos se debe a que la organización sintáctica de éstos últimos sea más coherente, aproximándose al encadenamiento lógico que alimenta el discurso narrativo. Apenas se relacionan con los tres primeros versos "átonos" en que el ritmo melódico, ahora invadido por las abruptas tónicas de las voces "não" y "sabê-lo", se deshace ante la marcada disonancia fónica que, a la vez, denuncia una inquietud filosófica:
Leve, leve, muito leve,
Um vento muito leve passa,
E vai-se, sempre muito leve.
E eu não sei o que penso
Nem procuro sabê-lo.
Este cambio de lo lírico a lo prosístico es consecuente con la evolución de la poesía contemporánea, en la cual, en oposición directa a la norma simbolista ("la musique avant toute chose"), son los conceptos en sí los que predominan y no la cadencia musical de los versos. Por lo contrario, estos versos, totalmente desprovistos de la retórica colorida que distinguía la poesía decimonónica, responden a una noción poética en la que se observa el origen de gran parte de la poesía moderna. Sin embargo, hasta en los versos más prosísticos de Caeiro, palpita un ritmo de total simplicidad que refleja su objetivismo visualista.
Al "mestre" le interesa poco la preceptiva poética y, por tanto, declara que "Raras vezes / Há duas árvores iguais, uma ao lado da outra" (XIV). Su verdadero interés reside en la simplicidade divina que descubre el poeta a cada instante: "O que é preciso é ser-se natural e calmo / Na felicidade ou na infelicidade, / Sentir como quem olha" (XXI). Todavía en el poema XIV insiste Caeiro en este principio divino de su mesurada ars poética:
Não me importo com as rimas. Raras vezes
Há duas árvores iguais, uma ao lado da outra.
Penso e escrevo como as flores têm cor
Mas com menos perfeição no meu modo de exprimir-me
Porque me falta a simplicidade divina
De ser todo só o meu exterior.
Olho e comovo-me,
Comovo-me como a água corre quando o chão é inclinado,
E a minha poesia é natural como o levantar-se o vento...
El estilo del "mestre" hace resaltar de una manera natural su idea de la realidad objetiva como única esencia. El lenguaje se adapta a su visión del mundo, un mundo desprovisto de complicaciones fantasiosas. Esta simbiosis entre su pretendida visión imparcial y un reducidísimo repertorio léxico es lo que le proporciona ese estilo lúcido y discursivo que caracteriza su obra. Predominan, por ejemplo, los sustantivos concretos como "flor", "árbol" y "río". Esta "pobreza de vocabulário"9 (aseveración de Jacinto do Prado Coelho) refleja una intención de igualar la palabra (significante) con el fenómeno en si (significado), porque "tudo é como é e assim é que é" (XXIII), nos dice el "mestre", queriendo evitar el símbolismo incoherente de la tradición poética. Para Caeiro, el poeta místico es un filósofo enfermo porque no comprende que "as pedras são só pedras, / E que os rios não são senão rios, / E que as flores são apenas flores" (XXVIII). Por ende, evita la acumulación de adjetivos que encubre la realidad. No obstante, a veces, se vislumbra una inclinación enfermiza ("doente") en Caeiro quien, a la manera de esos poetas místicos que rechaza, se desliza hacia imágenes subjetivas y sentimentales, como "pomba estúpida", "pomba feia" o "olhos quentes". Estos pocos "lapsos" descubren, sin embargo, una intención de búsqueda más íntima, aunque el desvío del "mestre" sea contrario a su visión poética.
Debemos también reparar en el hecho de que el mundo bucólico que Caeiro tan asiduamente idealizó, se convierte en el siglo XX, en un mundo anacrónico. El "mestre", aunque deseara ser apóstol del paganismo, es en resumidas cuentas, víctima de su formación católica y, por lo tanto, condenado al dogmatismo subjetivista-cristiano que impregna toda la heteronimia pessoana. Es por eso que los versos de Caeiro, en su mayor parte exentos de cualquier sentimentalismo, manifiestan una esporádica adjetivación de índole subjetiva, rasgo de la latente sensibilidad ibérica del poeta ortónimo. Le era imposible al "mestre" anular, aun queriéndolo, lo que el propio Pessoa llevaba en la sangre: La indeleble tradición cristiana.
Sin embargo, esta aparente contradicción en el ars poética del "mestre" no niega su sinceridad estética sino que muestra a un Caeiro más humanizado debido a este insignificante contrasentido, un Caeiro menos ficticio que se aproxima a la realidad de todos los hombres. En caso contrario, Alberto Caeiro hubiera sido un mero portavoz de conceptos pessoanos y, por ende, una figura estéril e, irónicamente, controlada por su mismo "discípulo".
La economía de vocabulario en la composición poética intenta extraer de las cosas su realidad. Para Caeiro, tal austeridad es la que produce una poesía sincera y válida, los vocablos en sus versos no son, como observa Octavio Paz "puentes que nos llevan a otra orilla", sino la ¡la otra orilla!, a la manera de pueblos primitivos en cuyos ritos la palabra era realidad: "el signo y el objeto representado eran lo mismo".10 Análoga realidad es lo que consigue el "mestre" en O Guardador de Rebanhos. En cuanto Ricardo Reis, Álvaro de Campos y Pessoa ortónimo (al igual que otros heterónimos) falseaban el contexto real de su existencia, Caeiro, con aquel estado de tranquilidad sublime de los poetas primitivos, descubría la realidad de las cosas; Caeiro poetizaba al pronunciar el nombre del objeto, sin analizarlo ni divagar sobre él. Si se acepta esta premisa, se nos hace mucho más perspicaz el comentario de José Augusto Seabra acerca del lenguaje de Caeiro: "Le secret de Caeiro est de puiser sa poésie dans l'absence de ‘poésie', à travers d'un langage depouillé et direct".11
Una cuidadosa lectura de su obra, comprueba que el verbo "ser" es, de hecho, el más usado por el poeta. Esta preferencia indica su preocupación con el estado inherente y permanente de las cosas. Caeiro emplea el verbo "pensar" de vez en cuando aunque muchas veces lo neutraliza con connotaciones nocivas. En los comentarios de Dieter Messner se nota que algo semejante ocurre con la palabra "metafísica": "Porque se o contexto é respeitado, vemos que a ‘metafísica' só é mencionada tantas vezes para que possa ser completamente refutada".12 El tiempo verbal más utilizado es el presente del indicativo: "Vale mais a pena ver uma coisa sempre pela primeira vez que conhecê-la, / Porque conhecer é como nunca ter visto pela primeira vez," (Poemas Inconjuntos, IV). A Caeiro le gusta negar el tiempo pasado y el futuro, insistiendo en un presente eterno como al que tanta referencia hace. Para él, todo es original e instintivo cuando se encuentra fuera del tiempo cronológico. Salvo en raras excepciones (los cuatros poemas del "doente"), no emplea mucho el subjuntivo, dado que este modo del verbo indica una suposición o irrealidad que no le interesaría reflejar. De hecho, Ricardo Reis atribuye esta particularidad (en O Guardador de Rebanhos y O Pastor Amoroso) a la enfermedad del poeta y a la influencia de la mitilogía cristiana.13
Caeiro quiere exprimir--sin equívocos--la realidad externa de las cosas y por eso prefiere el uso del presente del indicativo, tiempo que, unido al uso frecuente del gerundio, realza la desvalorización cronológica de su universo poético: "Vive, dizes, no presente; / Vive só no presente" (Poemas Inconjuntos, XXVIII). En su estilo, no se observa ese complicado orden verbal que encontramos, por ejemplo, en Ricardo Reis. Todo aquí goza de una sintaxis sencilla con determinantes rasgos de oralidad. La sintaxis poética, aparte de cumplir con el propósito rítmico mencionado, se caracteriza por un enlace fundamentalmente lógico en el cual casi todas las frases se encadenan y subordinan. Jacinto do Prado Coelho compara al "mestre" con el más expresivo de la trilogía heteronímica, Álvaro de Campos: "Ambos dão livre curso ao pensamento interrogando retóricamente, exclamando, recorrendo a giros sintáticos que imprimam vivacidade e ênfase persuasiva à linguagem".14
Sin embargo, Caeiro no utiliza la exclamación con el vigor ni la frecuencia de Campos. El poeta-pastor prefiere comunicar su mensaje claramente, sin el nervioso furor de su frenético discípulo. En sus poemas, de acuerdo a Messner, la interrogación retórica apenas aparece sesenta y ocho veces y la exclamación treinta y dos veces. Es de señalar que el proceso exclamativo en Caeiro parece ser más bien el asombro ante la naturaleza y no el grito existencial, violento e histérico, de Álvaro de Campos, "el más histéricamente histérico en mí", según confiesa Fernando Pessoa en una carta a Adolfo Casais Monteiro.15 Comparemos estos momentos histriónicos de Álvaro de Campos con el candoroso asombro de Caeiro en el poema XXVI de Poemas Inconjuntos:
Ah! querem uma luz melhor que a do Sol!
Querem prados mais verdes do que estes!
Querem flores mais belas do que estas que vejo!
A mim este Sol, estes prados, estas flores contentam-me.
Mas, se acaso me descontentam,
O que quero é um sol mais sol que o Sol,
O que quero é prados mais prados que estes prados,
O que quero é flores mais estas flores que estas flores –
Tudo mais ideal do que é do mesmo modo e da mesma maneira!
Igualmente raras, son la acumulación de metáforas, metonímias y sinestesias de la tradición saudosista. En esto se anticipa a la nueva escuela francesa de belles lettres para la cual el uso repetido del tropo denuncia un limitado y seductor subjetivismo. Alain Robbe-Grillet, estudia la función neutralizadora de esta imagen retórica en su ensayo "nature, humanism, tragédie" al observar que:
La métaphore, qui est censée n'exprimer qu'une comparaison sans arrière-pensée, introduit en fait une communication souterraine, un mouvement de sympathie (ou d'antipathie) qui est sa véritable raison d'être. Car, en tant, que comparaison, elle est presque toujours une comparaison inutile, qui n'apporte rien de nouveau à la description.16
Según el crítico y novelista francés, esta "comunicación secreta" entre el autor y el lector internaliza la naturaleza de las cosas y, al apropiarla, la corrompe de tal forma que sus componentes se antropoformizan, desechando así sus caracteristicas más esenciales. La metáfora, nos advierte Robbe-Grillet, nunca es un tropo sin culpa.
La visión clásica de Caeiro no le permite disimular la realidad de su poesía con estas metáforas artificiosas e inútiles. Lo que logra con su reflejo poético de la realidad, despojado de adjetivos excesivos y comparaciones análogas, es darnos los contornos del fenómeno a ser poetizado, de ahí que sea una poesía universal. Para Pessoa, el error del poeta subjetivista de tradiciones románticas es el de preocuparse exclusivamente en exprimir sentimientos íntimos, criterio ese "que o artista objetivo não aceita, porque a arte objetiva é que é arte, por isso que é uma cousa realizada, que passa para fora do artista e não fica nele, como a emoção que a produz".17 Es más, la exuberancia metafórica de la poesía tradicional, exige una constante reflexión por parte del poeta y tiende a impedir la espontaneidad creadora; Caeiro, a quien tanto le importa sólo ver las cosas--apartándose de irrelevantes sensaciones personales--no puede menos que ofrecer versos sin analogías subjetivas.
Por tanto, lo que predomina es el poder sugestivo de la palabra en que raras veces nos da una comparación explícita; sin embargo, la evocación simbólica de la palabra, en un determinado contexto ideológico, le otorga al "mestre" el poder mágico de la voz poética. Maria da Glória Padrão acierta en señalar que "o fluir hídrico" en la repetición del vocablo "río", por ejemplo, sugiere el tiempo. Tal procedimiento artístico en Caeiro-Pessoa concuerda perfectamente con su obsesivo deseo de reducir todo aquello que es intangible y abstracto "à categoria de objeto: isto quer dizer, à categoria de cousa análoga a qualquer cousa que ocupa o mundo exterior".18
Cuando el "mestre" decide emplear la metáfora explícita intenta establecer una relación tan elemental que el efecto de lo sugerido dependerá de la capacidad imaginativa del lector, siendo ésta la que determinará lo prosístico vis-à-vis lo poético en Caeiro. Su propósito es delinear una impresión, un concepto, una sensación, evitando todo proceso interior que ponga en peligro su intención anti-subjetiva. La conjunción "como"--la cual obviamente patenta que el poeta subraya una comparación de índole metafórica--vincula muchas veces una declaración abstracta-emotiva con otra concreta-explicativa: "E se sente a noite entrada / como uma borboleta pela janela" (I); "fiquei sombrio e adoecido e saturno / como um dia em que todo o dia a trovoada ameaça" (IV). Estas comparaciones, sin embargo, por muy escuetas que aparezcan en el contexto de la anti-poesía de Caeiro, denotan una inquietud velada. Estamos, pues, ante una postura creadora que revela, en estos momentos de tensión poética, una subjetividad acongojada; una poética de la sinceridad que intenta ocultar bajo el manto del sensacionismo objetivo o la negación del enfermo pensar del hombre, la angustiada condición humana. No nos olvidemos, en fin, que Alberto Caeiro es nada más, nada menos que una metáfora de Fernando Pessoa; metáfora en que el poeta-pastor se identifica a si mismo en términos metafóricos: "um pastor de cajado na mão, guardando o seu rebanho. Caeiro é assim, um poeta-metáfora".19
En resumen, el estilo sencillo y fluido de Alberto Caeiro refleja su actitud clásica ante la vida: un mundo libre de las complicaciones mentales del hombre moderno. Su bucolicismo sensorialista, el cual permea casi toda su obra, es una manera de evadir, estéticamente, la realidad mecanizada y angustiada del ambiente urbano. Aunque no se le considere poeta, según la definición "tradicional" de la palabra (él mismo rechazó la idea), el "mestre" vio las cosas con esa objetividad esencial que sólo el auténtico (y primitivo) descubrimiento poético alcanza. El mágico encanto del "mestre", así como su original y depurada postura retórica, residen en la capacidad divina de poder transmitir no sólo su filosofía de vida, sino también su poética: "Aquilo de que não se pode falar, é necessário calá-lo".20
René P. Garay
The City College - Graduate School
The City University of New York, 2000.
1. En carta a Adolfo Casais Monteiro, Fernando Pessoa también se torna discípulo de la ficción-Caeiro cuando confiesa que: "E o que se seguiu foi o aparecimento de alguém em mim, a quem dei desde logo o nome de Alberto Caeiro. Desculpe-me o absurdo da frase: aparecera em mim o meu mestre." En Fernando Pessoa, Páginas de Doutrina Estética (Lisboa: Inquérito, 1946), p. 264.
2. José Barbosa Machado. "Alberto Caeiro: O Guardador de Rebanhos." En Vida e Obra de Fernando Pessoa. CD-ROM (Porto: Porto Editora, 1998). Todos los textos que se citan proceden de esta colección electrónica.
3. Adolfo Casais Monteiro, Estudos Sobre a Poesia de Fernando Pessoa (Rio de Janeiro: Livraria Agir, 1958), pp. 157-58.
4. Le Gardeur de Tropeaux et les Autres Poèmes d'Alberto Caeiro (Paris: Gallimard, 1960), p. 12.
5. "Fernando Pessoa as Anti-Poet: Alberto Caeiro", Bulletin of Hispanic Studies, XLVI (Janeiro, 1969).
6. Pessoa Revisitado: Leitura Estruturante do Drama em Gente (Porto: Inova, 1973), p. 41.
7. "Alberto Caeiro ou le degré zéro de la poésie" Sillages, I (1972), p. 55.
8. El arco y la lira (México: Fondo de Cultura Económica, 1956), p. 68. Pessoa, en un ensayo de estética literaria (1930?), insiste en este mismo elemento fónico: "Poesia e prosa não se distinguem, pois, senão pelo ritmo. O ritmo corresponde, é certo, a um movimento íntimo da alma;" En Fernando Pessoa. Páginas de Estética e de Teoria e Crítica Literarias. George Rudolf Lind y Jacinto do Prado Coelho, eds. (Lisboa: Atica, 1973), p. 76.
9. Diversidade e Unidade em Fernando Pessoa (Lisboa: Verbo, 1969), p. 25.
10. El arco y la lira, p. 27 y 29.
11. "Alberto Caeiro", p. 55.
12. "Algumas observações sobre a estadística lingüística aplicada a Fernando Pessoa" in Revista de Portugal, XXXV (Janeiro, 1970), p. 35.
13. Fernando Pessoa, Páginas Intimas e de Auto-Interpretação (Lisboa: Atica, 1966), p. 355.
14. Diversidade, p. 34.
15. Pessoa. Obra Poética. Miguel Angel Viqueira, ed. (Barcelona: Ediciones 29, 1997), Tomo I, p. 319.
16. Pour un Noveau Roman (Paris: Les Editions de Minuit, 1963), p. 60.
17. Fernando Pessoa: Páginas de Estética, p. 18.
18. Páginas Intimas, p. 179.
19. José Augusto Seabra, Fernando Pessoa ou o Poetodrama (Lisboa: INCM, 1988), p. 158.
20. Ludwig Wittgenstein, Tractatus Logico-Philosophicus. En "Sobre Caeiro e Alguma Filosofia", Pedro Aruaújo Figueiredo. Actas do 10 Congreso Internacional de Estudos Pessoanos (Porto: Brasília Editora, 1978), p. 628.
Tabaquería, poema de Fernando Pessoa
No soy nada.
No soy nada.
Nunca seré nada.
No puedo querer ser nada.
Aparte de esto, tengo en mí todos los sueños del mundo.
Ventanas de mi cuarto,
de mi cuarto de uno de los millones de gente que nadie sabe quién es
(y si supiesen quién es, ¿qué sabrían?),
dais al misterio de una calle constantemente cruzada por la gente,
a una calle inaccesible a todos los pensamientos,
real, imposiblemente real, evidente, desconocidamente evidente,
con el misterio de las cosas por lo bajo de las piedras y los seres,
con la muerte poniendo humedad en las paredes y cabellos blancos en los hombres,
con el Destino conduciendo el carro de todo por la carretera de nada.
Hoy estoy vencido, como si supiera la verdad.
Hoy estoy lúcido, como si estuviese a punto de morirme
y no tuviese otra fraternidad con las cosas
que una despedida, volviéndose esta casa y este lado de la calle
la fila de vagones de un tren, y una partida pintada
desde dentro de mi cabeza,
y una sacudida de mis nervios y un crujir de huesos a la ida.
Hoy me siento perplejo, como quien ha pensado y opinado y olvidado.
Hoy estoy dividido entre la lealtad que le debo
a la tabaquería del otro lado de la calle, como cosa real por fuera,
y a la sensación de que todo es sueño, como cosa real por dentro.
He fracasado en todo.
Como no me hice ningún propósito, quizá todo no fuese nada.
El aprendizaje que me impartieron,
me apeé por la ventana de las traseras de la casa.
Me fui al campo con grandes proyectos.
Pero sólo encontré allí hierbas y árboles,
y cuando había gente era igual que la otra.
Me aparto de la ventana, me siento en una silla. ¿En qué voy a pensar?
¿Qué sé yo del que seré, yo que no sé lo que soy?
¿Ser lo que pienso? Pero ¡pienso ser tantas cosas!
¡Y hay tantos que piensan ser lo mismo que no puede haber tantos!
¿Un genio? En este momento
cien mil cerebros se juzgan en sueños genios como yo,
y la historia no distinguirá, ¿quién sabe?, ni a uno,
ni habrá sino estiércol de tantas conquistas futuras.
No, no creo en mí.
¡En todos los manicomios hay locos perdidos con tantas convicciones!
Yo, que no tengo ninguna convicción, ¿soy más convincente o menos convincente?
No, ni en mí...
¿En cuántas buhardillas y no buhardillas del mundo
no hay en estos momentos genios-para-sí-mismos soñando?
¿Cuántas aspiraciones altas y nobles y lúcidas
-sí, verdaderamente altas y nobles y lúcidas-,
y quién sabe si realizables, no verán nunca la luz del sol verdadero
ni encontrarán quien les preste oídos?
El mundo es para quien nace para conquistarlo
y no para quien sueña que puede conquistarlo, aunque tenga razón.
He soñado más que lo que hizo Napoleón.
He estrechado contra el pecho hipotético más humanidades que Cristo,
he pensado en secreto filosofías que ningún Kant ha escrito.
Pero soy, y quizá lo sea siempre, el de la buhardilla,
aunque no viva en ella;
seré siempre el que no ha nacido para eso;
seré siempre el que tenía condiciones;
seré siempre el que esperó que le abriesen la puerta al pie de una pared sin puerta
y cantó la canción del Infinito en un gallinero,
y oyó la voz de Dios en un pozo tapado.
¿Creer en mí? No, ni en nada.
Derrámame la naturaleza sobre mi cabeza ardiente
su sol, su lluvia, el viento que tropieza en mi cabello,
y lo demás que venga si viene, o tiene que venir, o que no venga.
Esclavos cardíacos de las estrellas,
conquistamos el mundo entero antes de levantarnos de la cama;
pero nos despertamos y es opaco,
nos levantamos y es ajeno,
salimos de casa y es la tierra entera,
y el sistema solar y la Vía Láctea y lo Indefinido.
(¡Come chocolatinas, pequeña,
come chocolatinas!
Mira que no hay más metafísica en el mundo que las chocolatinas,
mira que todas las religiones no enseñan más que la confitería.
¡Come, pequeña sucia, come!
¡Ojalá comiese yo chocolatinas con la misma verdad con que comes!
Pero yo pienso, y al quitarles la platilla, que es de papel de estaño,
lo tiro todo al suelo, lo mismo que he tirado la vida.)
Pero por lo menos queda de la amargura de lo que nunca seré
la caligrafía rápida de estos versos,
pórtico partido hacia lo Imposible.
Pero por lo menos me consagro a mí mismo un desprecio sin lágrimas,
noble, al menos, en el gesto amplio con que tiro
la ropa sucia que soy, sin un papel, para el transcurrir de las cosas,
y me quedo en casa sin camisa.
(Tú, que consuelas, que no existes y por eso consuelas,
o diosa griega, concebida como una estatua que estuviese viva,
o patricia romana, imposiblemente noble y nefasta,
o princesa de trovadores, gentilísima y disimulada,
o marquesa del siglo dieciocho, descotada y lejana,
o meretriz célebre de los tiempos de nuestros padres,
o no sé qué moderno -no me imagino bien qué-,
todo esto, sea lo que sea, lo que seas, ¡si puede inspirar, que inspire!
Mi corazón es un cubo vaciado.
Como invocan espíritus los que invocan espíritus, me invoco
a mí mismo y no encuentro nada.
Me acerco a la ventana y veo la calle con absoluta claridad,
veo las tiendas, veo las aceras, veo los coches que pasan,
veo a los entes vivos vestidos que se cruzan,
veo a los perros que también existen,
y todo esto me pesa como una condena al destierro,
y todo esto es extranjero, como todo.)
He vivido, estudiado, amado, y hasta creído,
y hoy no hay un mendigo al que no envidie sólo por no ser yo.
Miro los andrajos de cada uno y las llagas y la mentira,
y pienso: puede que nunca hayas vivido, ni estudiado, ni amado ni creído
(porque es posible crear la realidad de todo eso sin hacer nada de eso);
puede que hayas existido tan sólo, como un lagarto al que cortan el rabo
y que es un rabo, más acá del lagarto, removidamente.
He hecho de mí lo que no sabía,
y lo que podía hacer de mí no lo he hecho.
El disfraz que me puse estaba equivocado.
Me conocieron enseguida como quien no era y no lo desmentí, y me perdí.
Cuando quise quitarme el antifaz,
lo tenía pegado a la cara.
Cuando me lo quité y me miré en el espejo,
ya había envejecido.
Estaba borracho, no sabía llevar el dominó que no me había quitado.
Tiré el antifaz y me dormí en el vestuario
como un perro tolerado por la gerencia
por ser inofensivo
y voy a escribir esta historia para demostrar que soy sublime.
Esencia musical de mis versos inútiles,
ojalá pudiera encontrarme como algo que hubiese hecho,
y no me quedase siempre enfrente de la tabaquería de enfrente,
pisoteando la conciencia de estar existiendo
como una alfombra en la que tropieza un borracho
o una estera que robaron los gitanos y no valía nada.
Pero el propietario de la tabaquería ha asomado por la puerta y se ha quedado a la puerta.
Le miro con incomodidad en la cabeza apenas vuelta,
y con la incomodidad del alma que está comprendiendo mal.
Morirá él y moriré yo.
Él dejará la muestra y yo dejaré versos.
En determinado momento morirá también la muestra, y los versos también.
Después de ese momento, morirá la calle donde estuvo la muestra,
y la lengua en que fueron escritos los versos,
morirá después el planeta girador en que sucedió todo esto.
En otros satélites de otros sistemas cualesquiera algo así como gente
continuará haciendo cosas semejantes a versos y viviendo debajo de cosas semejantes a muestras,
siempre una cosa enfrente de la otra,
siempre una cosa tan inútil como la otra,
siempre lo imposible tan estúpido como lo real,
siempre el misterio del fondo tan verdadero como el sueño del misterio de la superficie,
siempre esto o siempre otra cosa o ni una cosa ni la otra.
Pero un hombre ha entrado en la tabaquería (¿a comprar tabaco?),
y la realidad plausible cae de repente encima de mí.
Me incorporo a medias con energía, convencido, humano,
y voy a tratar de escribir estos versos en los que digo lo contrario.
Enciendo un cigarrillo al pensar en escribirlos
y saboreo en el cigarrillo la liberación de todos los pensamientos.
Sigo al humo como a una ruta propia,
y disfruto, en un momento sensitivo y competente,
la liberación de todas las especulaciones
y la conciencia de que la metafísica es una consecuencia de encontrarse indispuesto.
Después me echo para atrás en la silla
y continúo fumando.
Mientras me lo conceda el destino seguiré fumando.
(Si me casase con la hija de mi lavandera
a lo mejor sería feliz.)
Visto lo cual, me levanto de la silla. Me voy a la ventana.
El hombre ha salido de la tabaquería (¿metiéndose el cambio en el bolsillo de los pantalones?).
Ah, le conozco: es el Esteves sin metafísica.
(El propietario de la tabaquería ha llegado a la puerta.)
Como por una inspiración divina, Esteves se ha vuelto y me ha visto.
Me ha dicho adiós con la mano, le he gritado ¡Adiós, Esteves!, y el Universo
se me reconstruye sin ideales ni esperanza, y el propietario de la tabaquería se ha sonreído.
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